Мы живем в обществе не только проектного мышления, но и проектного поведения. Расстояние между замыслом и реализацией все более сокращается, радикально изменяя временные характеристики повседневности. Так возникает своеобразный хронологический «бульон», в котором элементы прошлого, настоящего и будущего оказываются перемешаны до состояния неразличимости. В результате понятия модели и моделирования из ранее ограниченной области проектной деятельности распространяются на всю сферу социальной практики.
Современное искусство является одной из специфических зон, в которой проектное мышление практически синонимично проектному поведению. Символический характер прежней эстетической практики сегодня выглядит глубоко архаичным, а современное искусство испытывает постоянный дефицит реальности, эффективно используя его в качестве катализатора собственной креативности. На практике это приводит к созданию образов возможного, мыслимого, проектируемого в виде реализованного, уже существующего. Причем инструментом такого художественного моделирования чаще всего выступает фотография.
Изобретенная как способ визуальной документации, и именно в этом качестве поначалу использовавшаяся, со временем она превращается также и в способ моделирования. Причем постановочная фотосъемка (в отличие от документальной) существовала не только в узкой зоне художественной фотографии, но и нашла себе все более широкое применение в масс-медийной индустрии «моды и стиля». В последние же десятилетия, в результате перехода на цифровые носители, разница между прямой и постановочной фотографией вообще стала условной. Новейшая манипулированная фотография превратилась в непременный элемент тотальной индустрии производства информации и дизайна предметного окружения. Жесткое разделение на производство вещей и производство идей осталось в прошлом. Возникает феномен вещи-модели, активно стимулирующей изменения окружающего, двойником которого становится гипермиметический фотообраз-модель.
Фотографии интернациональной команды художников, представленных в нашем проекте, демонстрируют достаточный спектр описанного моделирования. Они соотнесены с единственным объектом — с человеческим телом, которое как раз и является моделью-образом трансформации реальности, а также и той первой моделью-вещью, которая служит симптомом реализации проекта. Тема телесности была детально отработана искусством в 1990-х, и сейчас предстает уже в ином модусе. Критический анализ все больше замещается моделированием, иными словами проект вступает в стадию «технического исполнения».
В работах Александра Менделевича нам предъявлена самая первая, «инкубационная» стадия такого моделирования. Степень трансформации «сырой» человеческой модели невелика, в изображении присутствуют одни сюрреалистические странности — сдвинутость пропорций, отношений и мотиваций — соотносимые с потенциальным, невизуальным слоем художественного сообщения. Однако ясно, что пластичности такого психосоматического материала вполне достаточно для более серьезных образно-предметных манипуляций.
К ним то, собственно и совершается переход в серии Эстер Ачаерандио. Она берется за тему пластической хирургии, точнее, использует ее как предлог, чтобы продемонстрировать модельный ресурс человеческого (женского) лица. Погрудно изображенная модель исполняет убедительный набор упражнений «предоперационной гимнастики», которая, впрочем, не только далеко выходит за пределы повседневной практики бьютификации, но и, как заявляет художница, демонстрирует сугубую условность понятий естественности и канонической красоты. При этом Ачаерандио, следуя примеру Орлан, обозначает ту радикальную степень отказа от естественности, которая берет свое начало в опытах жесткой деформации, характеризующих искусство классического авангарда. Ее «гротескные головы» представляют визуальную риторику лишь внешне соотнесенную с топосами социальной философии. Гораздо легче увидеть в них практические эскизы пластической хирургии ближайшего будущего, в своей практике исходящей из радикальных принципов телоформотворчества, блестяще описанного в одном из романов Станислава Лема.
Произведения двух других участников проекта содержат предложения, сопряженные с гендерной тематикой, причем степень их «нереалистичности» столь минимальна, что выглядят они сошедшими со страниц очередного номера глянцевого журнала. Так, Ирина Дэвис предлагает свой вариант русификации (адаптируется даже название: «прикольные» девчонки) американского пинапа. Ее модели, с одной стороны, безусловно будут тепло приняты мужской аудиторией, с другой же, достойно отвечают на вызовы глобализации. Художница совершает процедуру гибридизации с безукоризненной логикой классного графического дизайнера: снимает русских девушек, проживающих в Америке, дополняя их изображения «клюквенно»-национальный антуражем в такой минимальной степени, что ее стилизации оказываются способны удовлетворить самый изысканный вкус.
Если Дэвис апеллирует к модернизированному формату мужского общества, то Дима Валерштейн проектирует тип визуальной продукции, адекватной социуму победившего феминизма. Похоже при этом, что подобная процедура дается ему нелегко, отчего одна половина изображений своей ироничностью нарушает ту невозмутимость, с которой исполнена другая, как раз и дающая «эффект реальности».
Ирония здесь — последний след критической позиции, еще недавно считавшейся основой стратегий современного искусства. То единственное, что сегодня еще мешает интеграции актуальной художественной практики в прекрасный мир наступившего будущего.
Владимир Левашов
