На главную Обратная связь English version
Поиск по сайту     
Главная › Этот смутный объект искусства › Художники и произведения
Текст куратора Художники и произведения Фотографии экспозиции Пресса и телевидение Каталог О музее, адрес, часы работы

Художники и произведения

 

Юрий Альберт. Kunst macht frei (Искусство делает свободным). 2006
Пластик, неоновые трубки, трансформаторы, металл. 220х70 см




Фраза "Kunst macht frei", использованная в работе художника, представляет собой видоизмененную цитату. Надпись "Arbeit macht frei" (Труд делает свободным) помещалась над воротами концентрационных лагерей в нацистской Германии. Аналогичная фраза - “Через труд — к свободе!” – также использовалась в качестве лозунга в советском ГУЛАГе.
Ирония, в том числе и откровенно циничная, характерна для соц-арта и московского концептуализма, однако она никогда не включала националистических и, в частности, профашистских интонаций. Нет их и в работе Юрия Альберта. Для этого художника-концептуалиста искусство – прежде всего система связей между авторами, течениями, идеями и произведениями, а отнюдь не само творчество, имеющее результатом определенную совокупность произведений. Поэтому роль, значение отдельного художника определяется тем, как он позиционирует себя по отношению к системе и ее частям, как их определяет и интерпретирует. Подобно любой другой системе связей, "система современного искусства" спекулирует идеалом свободы, на деле являясь машиной жесткого детерминирования. Или же, словами самого автора: "Вывеска та же, но, когда входишь, становится страшно: обманули, это совсем не то, хотя и похоже, как газовая камера на душевую". Согласно Альберту, новейшая арт-система настолько порочна, что и сам эстетический труд в ее рамках по большей части оказывается скучной физической работой. Оттого замена Arbeit на Kunst смысла цитируемого лозунга не меняет: обещание свободы по-прежнему выглядит издевкой.


Юрий Альберт. Изображение карикатуры Юлия Ганфа "Обезьянничает". Из серии "Карикатуры моего детства". 2001
Холст, акрил. 200х160 см



Для Альберта (как и для многих его коллег) приобщение к современному искусству начиналось со штудирования разоблачительных книг по буржуазной эстетике, с рассматривания карикатур, изображающих ужасы "абстракционизма". В тот момент свежее западное искусство выглядело хорошим уже потому, что подвергалось критике со стороны советского официоза. Позже, однако, выяснилось, что все не так просто. Художник говорит: "Я с детства мечтал стать художником, рисовал, хотя и плохо, гипсовые головы и натюрморты, ходил по музеям, поступал в Художественный институт. И вот, когда я стал взрослым, выяснилось – что искусства больше нет и не будет, а то, что есть, связано с настоящим искусством лишь словами: выставка, галерея, музей и т.д."

Смешанная интонация любви и разочарования проходит через все творчество Альберта. Ее образцовым выражением стала живописная серия, посвященная тем самым советским карикатурам, которые художник видел в детстве, а затем стал коллекционировать. Воспроизводя их в монументальном формате, Альберт получает нечто, гораздо более сложное, чем сам оригинал. В такой копии присутствует и стратегия, характерная для современного искусства, и его критика, и ностальгический образ детства. А, в конце концов, и ирония по отношении к самому себе, выступающему банальным копиистом – даже не шедевров, а рядовых сатирических изображений далекого прошлого.


Юрий Аввакумов (совместно с Юрием Кузиным). Красная вышка. Из серии "Временные монументы". 1986-1988
Дерево, металл, пластиковые фигурки. 67х50х50 см



Серия "Временные монументы" посвящена Юрием Аввакумовым советскому конструктивизму и его главным действующим лицам. Название серии представляет собой оксюморон (сочетание слов с противоположным значением): объекты серии изображают временные конструкции (такие, как строительные леса и краны), которые убираются после возведения монументов. Кроме того, их размеры вовсе не монументальны, а местоположение – в противоположность настоящим монументам - все время меняется.

Нельзя не сказать и о том, что название серии продолжает логику ранее изобретенного Аввакумовым термина "бумажная архитектура". Последний обозначал проекты самого автора и его коллег, участвовавших в 1980-е годы в международных конкурсах концептуальной архитектуры и получивших многочисленные призы. Однако в отличие от "бумажных" проектов "Временные монументы" не носят заказного характера и создавались автором в качестве принципиально нереализуемых макетов-концепций.

"Красная вышка" посвящена Владимиру Татлину (1885–1953). Это специальная установка (сконструированная из строительных лесов и пожарных лестниц) для безопасных испытаний летательных аппаратов (типа Летатлин). Вышка была спроектирована для Парков Культуры и Отдыха.

Вагрич Бахчанян

Вся "Правда" Органа ЦК КПСС. 1974
Бумага, газета, цветной карандаш, коллаж. 28,5х36,5 см

Голая "Правда". 1975
Серия из 15 графических листов
Писчая бумага, газета, цветной карандаш, машинопись, коллаж. 43,5x30,5 см




Бахчанян – художник-писатель, или как он сам определяет себя - "художник слова". Используя этот языковой штамп сугубо иронично, автор демонстрирует свой излюбленный фокус превращения пафосных глупостей в элегантные языковые формулы. Иначе говоря, он с легкостью оперирует приемами той дисциплины, которая на сленге современной художественной теории называется деконструкцией или критикой языка. Объяснить любой из бахчаняновских фокусов – значит убить его суть, свести чудо искусства к технической банальности. Вместо ловкости рук этот художник использует свое неистощимое остроумие, которое, как и положено остроумию, основано на эффектной экономии средств. Незаметная замена пары букв в слове, смена контекста, "очная ставка" текста с картинкой, возвращение метафоры к буквальному значению – необходимый прием у художника всегда наготове.

С 1967 по 1974 Бахчанян работает в отделе юмора популярной среди советской интеллигенции "Литературной газеты", создает коллажи для других изданий, а после эмиграции в 1974 в США выступает как свободный художник. Графические листы, демонстрирующиеся на выставке, созданы сразу после эмиграции. В них художник использует вырезки из главной коммунистической газеты "Правда", соединяя их с "капиталистическими" порнографическими изображениями. В результате заголовки статей, вырванные из контекста, становятся прямым комментарием к сексуальным сценам.

Непристойно-комический эффект усиливается тем обстоятельством, что официальная советская культура оставалась предельно деэротизированной, отчего в ходу были выражения, эротические оттенки которых во внимание не принимались. Зато в разговорной лексике, в анекдотах и других образцах фольклорного творчества подобные смыслы акцентировались и всячески обыгрывались. И когда художник в одном коллаже соединяет изображение девушки с обнаженные гениталиями и логотип газеты "Правда", термин "орган" приобретает медицинский смысл, а название пресс-издания меняет значение с обобщенно-образного на буквальное. Тот же прием Бахчанян использует и во всех листах серии "Голая "Правда".


Гор Чахал. Поэт и пистолет. 1990
Смешанная техника. 120х160 см




В 1980-х Гор Чахал начинает как поэт, пытающийся уничтожить границу между поэзией, визуальной практикой и стилем жизни, воспринимая этот процесс как непрерывный перформанс. На его творчество и поведение большое влияние оказывает романтическая стилистика советских 1960-х. Диптих, экспонирующийся на выставке, входит в большой экспозиционный проект художника "Поэт и пистолет". В нем Гор Чахал превращает себя в персонаж. Проект объединяет постановочные жанровые автопортреты, стихи (исполненные в подчеркнуто рукописной графике), рисунки и яркие монохромные холсты в форме визуально-поэтического дневника юного поэта - стиляги и романтика.

Правая часть диптиха содержит следующее стихотворение:

Он тихо вышел, потянул ноздрями воздух,
Всю эту полночь глубоко в себя вобрав:
Весенний ветер, небо в крупных звездах,
И шорохи ветвей, и вздохи трав.

Над океаном розовеет дужка месяца,
Лежащая почти горизонтально.
Огни судов на дальнем рейде светятся.
Таинственно блестя, чернеют пальмы.

26 февраля 1990 года


Иван Чуйков. №3. Из серии "Фрагменты газеты II". 1996
Холст, масло. 118x178 см




В своем произведении художник воспроизводит фрагмент газетного текста. В центре композиции – пустое белое поле, раздвинутое настолько, что в его пределах не умещается целиком ни единой буквы. Однако это вовсе не значит, что Чуйкова интересует работа с абстрактной формой. Столь же чужд он и аналитической интерпретации текста (в частности, газетного), хотя и принадлежит к числу русских концептуалистов, для которых газета (как средоточие социальных, идеологических смыслов) является объектом пристального внимания.

Чуйков смотрит поверх конкретных знаков и форм. И его главная тема - "относительность и условность любого изображения. За внешней оболочкой окружающего мира и за его изображениями скрывается что-то еще, чего мы не знаем и не можем назвать. Я испытываю удивление от самой возможности что-либо изображать, осознавая при этом, что это изображение неадекватно. За тем, что мы видим, есть некая тайна, нечто такое, природа чего не поддается изображению".

В произведении, демонстрирующемся на выставке, символом этой тайны становится пустота. В данном случае она возникает как один из эффектов фрагментирования. В других – превращается в самостоятельный сюжет (как в "Аппарате для наблюдения пустоты и бесконечности", 2000).


Александр Джикия. Избранные работы. 1988-1996
Калька, тушь, фломастер. Размеры вариативны




Текст постоянно присутствует в графике Александра Джикии. Слово не просто дополняет или объясняет изображение, а входит в формально-образную структуру произведения, уточняет его тональность и в то же время заражается от изображения емкой недосказанностью. Белый цвет – активная основа этого искусства. Большую часть своих работ Джикия делает на кальке, под которую подкладывает лист рельефной бумаги. Это придает белой пустоте воздушную вибрацию, легчайший туман светотени. К тому же, художник рисует на кальке с обеих сторон, что дает градациям пустоты дополнительное разнообразие.

Но выбор графической технологии – только следствие образного смысла, а исток его укрыт в авторском подсознании. Одни образы приходят из снов, другие ведут происхождение от полуабстрактных форм, появляющихся из бездумного рисования во время телефонного разговора и т.п. занятий (и в этом случае фиксирующихся автором на обратной стороне листа кальки, превращаясь в часть конечной работы). Затем наступает этап рисования, который сам Джикия сравнивает с рассматриванием облаков или ощупыванием старой стены, когда "геометрия" обрастает сюжетом, превращается в клубок смыслов. В этот момент формируется символика, складывается мифология, осуществляется смысловая разметка визуального поля. Левая сторона листа и голубой цвет у художника ассоциируются с зоной смерти, всего враждебного и негативного, а правая (и красный цвет) – с жизнью, положительным и дружественно-любовным.

Правда, подобная проработность пространственно-образных решений возникает только в середине 1990-х. Работы предыдущего десятилетия проще, в них меньше содержательных слоев, и импровизация обладает укороченной траекторией. Соответственно, в ранних работах художника преобладают социальные, бытовые и автобиографические сюжеты, а объем мифа минимален. Позже именно мифология ( главным образом – древнегреческая и библейская) становится осью смыслообразования, втягивая в себя прочие содержательные элементы.


Дмитрий Гутов

Тварь безмозглая. Из серии "Уроки каллиграфии 1". 2004
Холст, масло. 80х100 см

Гегель. Из серии "Портреты". 2002
Холст, масло. 80х60 см

Маркс. 2006
Холст, масло. 80х100 см




У Гутова нет жестких границ между словом и изображением. Как нет их между мыслью и чувством, искусством и жизнью (одна из серий художника так и называется: "Слова есть тоже дела"). Все то, что он знает и любит, непосредственно переходит в его произведения, определяет их вид. Художник работает в самых разных технологиях, однако живопись занимает у него особое место: "Если есть сегодня, что-нибудь жалкое, никому ненужное, бессмысленное и бесполезное, то это живопись. Я имею в виду живопись в ее классическом понимании. (…) За ничтожное, всеми отброшенное хочется заступиться. Сделать это не просто. Серьезные концепции говорят: где живопись находится, там ей и место. Все, что она могла обнаружить ценного, она уже отобразила. (…) Спорить со всем этим невозможно, но и соглашаться не следует. Нет такого закона, по которому мы обязаны считаться с обстоятельствами и действовать согласно с ними. (…) Это открывает некоторое пространство для творчества. Здесь заключен шанс заново пережить возможность живописного изображения, как захватывающее приключение."

Ранний период гутовского творчества наполнен любовью к 1960-м. Его тогдашние картины неизменно воспроизводят стилистику орнамента и дизайна эпохи, однако в них нет ни бездумной ностальгии, ни эстетской стилизации. Для этого убежденного художника-марксиста в 1960-х присутствует "звучащее эхом нежелание примириться с обстоятельствами, которые заведомо сильнее нас, и постановка задач, которые не знают, что такое заранее установленные рамки". Иначе говоря, есть все то, что в принципе характерно для его искусства.

Живописный процесс всегда посвящен у Гутова переводу опыта, персональной позиции в красочное "мясо". В 2000-х он пишет камерные, небольшого размера картины, на которых текст и изображения превращены в экспрессивную каллиграфию. Эти картины выглядят сразу и танцем руки с кистью, и речитативом. Поэтому неслучаен интерес художника к почерку: чаще всего – великих людей прошлого ("Маркс"), иногда – своему собственному ("Тварь безмозглая").


Илья и Эмилия Кабаковы. Ш.Розенталь. Женщина с шалью. 1929. Из инсталляции "Шарль Розенталь (1898-1933)". 1999
Холст, масло, дерево, оргалит, электрическая лампа. 162х137,5х15 см




Эта картина-объект представляет характерный для Кабакова случай "обрамленного повествования" или "рассказа в рассказе". Художник приписывает ее вымышленному лицу и датирует 1929 годом. Картина является элементом большой инсталляции "Шарль Розенталь (1898-1933)", имитирующей посмертную музейную ретроспективу произведений этого кабаковского персонажа. Позже данная инсталляция входит в еще более масштабную трехчастную инсталляцию "Альтернативная история искусств". Учитель и ученики (Ш.Розенталь, И.Кабаков, И.Спивак)".

Ведущий мастер московской концептуальной школы, Илья Кабаков (с 1989 работает вместе с Эмилией Кабаковой) в первой половине 1970-х создает программную серию альбомов "Десять персонажей". В ней он, опираясь на законы книжной иллюстрации (в которой работает вплоть по второй половины 1980-х), формирует основные принципы своего дальнейшего творчества. В частности, именно здесь возникает фигура "художника-персонажа" (а также автора-персонажа); разрабатывается многозначный символизм центральных для Кабакова понятий белого, пустоты, света (которые происходят из осмысления основы основ ремесла художника-книжника – чистой поверхности бумаги). Вышеназванные принципы у Кабакова из альбомов переходят сначала в картины, а затем и в инсталляции. Последние, по сути, являются трехмерной, монументальной формой иллюстрированного рассказа, тем пространством, в котором реальные зрители встречаются с фиктивными героями, и которое сам Кабаков называет "тотальной инсталляцией".

Инсталляция-рассказ о Шарле (Шоломе) Розентале посвящена вымышленному еврейскому художнику русского происхождения, закончившему в Петрограде училище Штиглица, затем учившегося у М.Шагала и К.Малевича в Витебске, а в 1922 уехавшему из советской России в Париж, где в 1933 (в год рождения самого Ильи Кабакова) погибает в автокатастрофе. В своем творчестве кабаковский герой пытается найти "место прошлого в новой, наступившей ситуации", иначе говоря, соединить реалистическое изображение с принципами абстрактного искусства, супрематизма Малевича. Кабаков показывает проблему Розенталя не только как творческую, но, главным образом, экзистенциальную, психическую. Еще в период обучения "на вопрос профессора, почему он не может продвинуться красками к середине холста и картина остается в таком состоянии уже неделю, Шарль отвечает: "Чем больше я рисую, тем больше я слышу как бы запрет "на уничтожение белой поверхности". Чем больше я "наступаю" на белое, тем более "белое" сопротивляется и не пускает меня. " И что самое удивительное, - мой глаз видит эту белую поверхность, как все более активную и важную, а то что я привношу и разрисовываю рядом – как все более незначительное и неважное, которое могло бы и не быть".

Белое у Розенталя все упорнее борется с реальным миром, вытесняя его. Оно выступает не только в роли плоскости, но и светового пространства. При этом Розенталь говорит о двух видах света. О том, что идет из-за спины художника, освещает поверхность холста, делает его "зеркалом света", отражающем внешний мир. Но также и о другом свете, который с конца 1920-х у Розенталя начинает отчетливо сквозить из глубины холста, из-за картины, открывая иное, невидимое пространство.

В картине "Женщина с шалью" для передачи этого светового потока кабаковский герой применяет уже опробованный им ранее технический прием, а именно установку ламп позади холста. Розенталь не способен "передать тот свет, его силу и теплоту, идущие к нам из бесконечного пространства; во всяком случае он во много раз сильнее света дня и всего того, что солнечный свет освещает". Поэтому он прибегает к электричеству, создает картины-короба, где свет не только пробивается сквозь изображение, но и создает геометрическое световое поле в углах или по краям. Это поле превращает изображение в тонкую пленку, которая лишь отчасти прикрывает уходящее в глубину световое пространство.


Виталий Комар и Александр Меламид. Натюрморт с Марксом и Энгельсом. Из серии "Ностальгический соцреализм". 1981-1982
Холст, темпера, масло. 183x137 см




Работа из самой известной серии изобретателей соц-арта, созданной ими в 1981-83 годах в США. Как сформулировал Александр Меламид: "Сталин – это мифологическая фигура. Мы не пытались сделать политическую выставку. Это - ностальгия". Однако ностальгия, столь естественная для эмигрантов, соединена здесь с равновеликими ей составляющими: иронией и мифоконструированием. Именно эта смесь сообщает проекту оригинальность, сохраняющуюся многие годы после краха мировой коммунистической системы. Комар и Меламид, будучи убежденными концептуалистами, никогда не были привязаны к одной формальной манере. Стилистика каждого из их проектов определялась его главной идеей. Так в "Ностальгическом соцреализме" они используют отнюдь не язык советского социалистического реализма, а пафосную манеру международной официально-академической живописи, легко опознаваемой американской публикой. Нельзя забывать и того, что в начале 1980-х, когда создавался проект, мир переживал одно из первых "возрождений" живописи, а вместе с тем и реанимацию выхолощенных романтических идеалов. В своей серии Комар и Меламид воспроизводят соблазнительную иллюзию высокой эстетики, дезавуируя при этом ее сущность.

"Натюрморт с Марксом и Энгельсом" - пожалуй, самое сдержанное произведение серии. Изображение представляет типичный архитектурно-скульптурный задник соцреалистической картины, перед которым обычно разворачивается то или иное каноническое действие (к примеру, выступление партийного вождя). Однако действие и его "живые" герои отсутствуют; оставлена одна скульптурная группа, иначе говоря, "мертвая натура" - натюрморт. Этот натюрморт-фон выполнен в технике гризайли (франц. grisaille, от gris серый: вид декоративной живописи, использующий разные оттенки какого-либо одного цвета), что само по себе придает изображению мертвый, абстрактно идеальный характер. Единственно "живая", цветная деталь – цветы и фрукты, выложенные на пьедестале. Но и они – реплика натюрмортов, украшавших советские столовые и рестораны в сталинскую эру. Ирония Комара и Меламида построена на путанице буквального и метафорического, живого и мертвого, оригинала и копии, правды и лжи. Причем распространяется она не только на изображение. Название картины - "Натюрморт с Марксом и Энгельсом" (вместо "Натюрморт со скульптурами Маркса и Энгельса") – воспроизводит характерное косноязычие бюрократической речи, в которой опускаются значимые элементы, а сообщение превращается в загадку без ответа. С одной стороны, классики марксизма фигурируют в роли "живых" героев картины, с другой же, входят в число элементов "мертвой натуры".


Вадим Космачев

Подпись. 1993
Сталь, бук. 265х85х30 см





Настенный агрегат. 1992
Фанера, металл, проволока. 120х120х12 см

Настенный агрегат. 1990
Фанера, металл, проволока, гипс. 100х75х8 см

Настенный агрегат. 1992
Фанера, металл, веревки, гипс. 120х120х8 см



С детства очарованный технологией и конструированием, Вадим Космачев сделал их центральной темой своего творчества. Каждая из его скульптур – игровая конструкция, составленная из суммы органических и механических элементов. Все части изобретательно пригнаны друг к другу и работают как единое целое. "Я конструирую свои скульптуры как машины, - говорит автор. – мои машины являются полной противоположностью производящих машин". Действительно, элементы космачевских произведений соединены не столько как детали в механизме, сколько как слова в предложении. Они столь же напоминают о наследии советского конструктивизма, сколь о биомеханике и автоматическом письме сюрреалистов. Слова-детали Космачева с легкостью складываются в какие-то невероятные галлюцинаторные агломераты. Подпись художника входит с состав абсурдной конструкции из стали и дерева, а его настенные агрегаты, распятые на картинных поверхностях., выглядят погруженными в поле вырабатываемой ими энергии.


Александр Косолапов. Правда. 1987
Холст, акрил. 41х142х23 см




Один из пионеров соц-арта, Александр Косолапов остается верен его базовым принципам на протяжении тридцати лет. Более того, именно он придает этим принципам вид простой и универсальной формулы, жестко сталкивающей языки советского соц-реализма и американского поп-арта, пропаганды и рекламы в каждом конкретном произведении. И если для отцов соц-арта Комара и Меламида этот "стиль" был интеллектуальным проектом, то у Косолапова он превращается в персональную версию непосредственного реализма. Переехав в 1975 в США, этот художник увидел продукты западной масс-культуры глазами советского человека. Поэтому слоган кока-колы с легкостью превратился у него в цитату из Ленина, а имя главного русского авангардиста Казимира Малевича естественно заменило надпись Marlboro на пачке популярных сигарет.

В работе "Правда" с помощью соц-артовской билингвы Косолапов комментирует феномен горбачевской перестройки с ее утопией возвращения к "подлинному коммунизму". Логотип главной большевистской газеты у него соединяется с условной репликой контр-рельефа советского конструктивиста Владимира Татлина, символ государственной пропаганды со знаком свободного творчества, загнанного сталинским режимом в подполье.


Владислав Мамышев (Монро). Христос. Из серии "Жизнь замечательных Монро". 1996
Черно-белая фотография. 57,5х47 см




Термин "художник-персонаж" возник в русском неофициальном искусстве 1970-80х. Такие фиктивные "художники" (часто имевшие большое сходство с реальными) были персонажами произведений многих авторов. В 1990-х, когда в центре внимания оказывается "художник вместо произведения", смысл термина существенно изменяется. Художники превращаются в актеров, выступающих в различных ролях, а их практика - в перманентный перформанс. Одним из главных художников-персонажей 1990-2000-х становится Владислав Мамышев, взявший себе в качестве псевдонима имя Мерилин Монро, в образе которой он часто изображает себя и появляется на публике. Монро, так же как и кинозвезда сталинской эпохи Любовь Орлова, оказываются излюбленными, но не исключительными амплуа этого художника. Мамышев строит свою стратегию на непрерывной смене ролей, обликов персонажей и материальных форм их воплощения (фотография, видео, перформанс, светская жизнь и т.д.). Одна из самых известных фотографических серий этого автора - "Жизнь замечательных Монро", в котором Мамышев, каждый раз достигая удивительного сходства, предстает в виде героев различных исторических эпох – от Будды и Христа до Ленина и Гитлера.


Борис Орлов. Имперский бюст (Матрос). 1975
Дерево, эмаль, гипс. 87х70х30 см




Один из пионеров соц-арта, скульптор Борис Орлов любит называть себя "имперским художником". Конечно же, это лишь роль в иронической игре по собственным правилам: в реальности художник никогда не работал по государственным заказам. В советском государстве, стеснявшемся называть себя империей, Орлов сконструировал универсальный язык парадной скульптуры, опирающейся на пластические модели великих мировых стилей - от древнеримского и барочного до конструктивистского.

"Имперский бюст (Матрос)" – единственная законченная скульптура из его раннего неосуществленного проекта "Аллея героев". Ее центральным элементом является гипсовая копия с античного портрета Юлия Цезаря, при этом на голове римского императора оказывается бескозырка матроса крейсера "Аврора" (символа большевистской революции 1917 года), а торс "задрапирован" в тельняшку и перепоясан лентами с патронами. В работе уже прочитывается схема образной конструкции, характерная в дальнейшем для орловской скульптуры. Лицо (позже вообще превращающееся в условно-декоративный элемент композиции) задает работе абстрактно-героический смысл, а сюжетный акцент переносится на область груди. Эта непропорционально широкая грудь становится полем, полностью отведенным под разнообразную эмблематику (орденские ленты, знаки отличий, признаки той или иной униформы и пр.). Это, собственно, и есть основной социально-идеологический "текст", который позже будет включать, помимо эмблематики, также и обрывки фраз, лишенных законченного смысла и являющихся носителями чистого пафоса. Торс, в отличие от головы, у Орлова всегда раскрашивается, но только по передней поверхности: торцы остаются нетронутыми, демонстрируя исходный пластический материал.


Анатолий Осмоловский. Изделия. 2006
Серия из 11 объектов. Бронза. Размеры вариативны




Объекты этой серии представляют модели башен танков, лишенных орудийных стволов. Их число соответствует количеству стран, в которых существует танкостроение. Таковых – десять: дополнительная одиннадцатая модель воспроизводит башню новейшего российского танка "Черный орел". При всей своей конкретности объекты Осмоловского (выполненные в сугубо "художественном материале" – бронзе) выглядят как характерные образцы абстрактной скульптуры. Таким образом, автор, являющийся пионером российского неоформализма, возрождает стратегию использования "двойного языка" (также именовавшегося "двойным кодированием"), который ранее нашел широкое применение в московском концептуализме и соц-арте.


Александр Пономарев

Из проекта "Северный след Леонардо". 1996/2009
3 части. Цветная фотография. Размеры вариативны

Всплытие в порту Фонвьей в Монако. 2008
Графит, акварель, навигационная карта. 163,2х108,4 см




Свой самый масштабный проект "Утилизация стай" художник начал в 1996 году, проведя акцию "Северный след Леонардо". Тогда Пономарев раскрасил в яркие цвета субмарину российского Северного военно-морского флота, и вместе с ее экипажем пустился в плаванье по Баренцевому морю. Этот акт художественной конверсии он посвятил великому Леонардо да Винчи, впервые предложившему идею и принцип устройства подводной лодки. Вдохновленный духом творчества гениального итальянца, Пономарев вернул субмарине функцию эстетического объекта и поставил его на службу международному художественному сообществу. С тех пор пономаревские разноцветные подлодки появлялись в самых разных регионах планеты, всплывая на Луаре и в фонтане сада Тюильри в Париже, в Москве- реке и на озере Байкал, в Атлантическом океане и в окрестностях Антарктиды. Как говорит автор проекта, "эта неуязвимая армада пьяных кораблей, появляется в зонах художественной активности, в самых разных и неожиданных местах, чтобы демонстрировать силу искусства". Всплытие субмарин Пономарева сопровождается экспозициями, демонстрирующими художественную документацию предшествующих этапов проекта.

9 этап проекта "Утилизация стай", проходящий на 53-й Венецианской биеннале современного искусства носит название SubTiziano, будучи омажем великому венецианскому живописцу эпохи Возрождения. Выставка, сопровождающая новое всплытие субмарины Пономарева, включает фотографии первого этапа проекта ("Северный след Леонардо"), а также авторские рисунки на навигационных картах.


Дмитрий Александрович Пригов. Кабаков. 2004
Газета, шариковая ручка. 118х84 см




Пригов - один из универсальных художников московского концептуализма: скульптор, график, литератор, автор перформансов, объектов и инсталляций. При этом он определяет собственную позицию предельно четко "я есть поэт и художник, а в работах своих пытаюсь соединить обе эти сферы". Другими словами, поле его деятельности - граница между текстом и изображением, область возникновения фантомных гибридов. Однако Пригов демонстративно отказывается от любой "художественной магии", отводя себе роль фокусника-иллюзиониста, открыто заявляющего о рациональном характере своей деятельности. Его задача - "вскрыть любой взгляд не как истину, а как тип конвенциональности". Он называет себя человеком "языкового поведения", который борется с типично русской страстью "мистифицировать буквально все, что должно быть ясно. Действительно, есть уровень тайны, но нужно иметь честность расчислить все, что должно быть расчислено (…) Мистический туман, напускаемый на самое простое действо, дает человеку право на духовную и интеллектуальную ленность".

Одна из любимых техник этого художника - рисование шариковой ручкой на газете. Если пустой лист бумаги выглядит таинственным, что-то скрывающим внутри своей белизны, то газета навязчиво банальна, под завязку набита текстами и имиджами повседневного содержания. Пригов принципиально отказывается начинать "с чистого листа", но всегда готов работать с уже имеющейся словесно-картиночной массой, занимая прагматическую позицию редактора-рерайтера. В газетном идеологическом "шуме" он ищет некое магическое сверх-слово, которое должно выпасть само собой, как кристалл из перенасыщенного раствора. Это прозрачное слово-образ окружается темным ореолом, и сквозь него просвечивает поверхность газеты. Однако в приговском Слове нет тайны, и в данном случае "Кабаков" – не Великий Художник, а просто фамилия одного из коллег, не более того.


Лариса Резун-Звездочетова. Ковер с оленем. 1989
Оргалит, ковер, эмаль. 122х202 см




Дешевый плюшевый ковер, висящий на главной стене советской малогабаритной квартиры, был не только эстетическим символом народного быта. Он представлял модель той бедной, полугородской-полудеревенской жизни, в котором пространство было не в меньшем дефиците, чем вещи. Где вещи, приходящие в негодность, не выбрасывались, а ремонтировались или служили материалом для изготовления других вещей, с другой функцией. А новые вещи прибавлялись к старым, наслаивались друг на друга, уплотняя пространство до последней крайности. "Много" и "ярко" здесь были совокупным критерием богатства и красоты.

Настенный коврик, который Резун-Звездочетова кладет в основу своего произведения, заставляет художницу строго следовать правилам своей "эстетической игры". Она лишь добавляет ему пестроты, вшивая несколько круглых заплат с фрагментами того же изображения и накладывая эмалевые медальоны с "артистами", напоминающие значки, которые часто прикалывают к коврам их владельцы. "Ковер с оленем" входит в серию из четырех аналогичных произведений.


Леонид Соков. Гласность. 1989
Дерево, свинец, неоновые трубки, трансформатор. 121x61 см




Соков – один из пионеров русского соц-арта. В отличие от изобретателей этого направления Комара и Меламида, работавших с нематериальными идеологическими знаками, для Сокова важна вещественная природа объекта ("многие неофициальные художники зарабатывали тем, что иллюстрировали детские книжки, а я лепил животных для скульптурных комбинатов, оформлял детские площадки"). В своем творчестве этот художник интерпретирует идеологические штампы в комически-фольклорном духе. Соков работает на грани между пропагандистским мифом и детской игрушкой. В его произведениях идея воплощается в брутально-конкретном виде, доводится до простейшей, заразительно смешной визуальной формулы.

Однако внешняя простота соковского искусства почти всегда обманчива. Примером тому - демонстрирующаяся на выставке работа "Гласность", которая представляет настоящий ребус. Автор заставляет зрителей смотреть на слово "гласность" с обратной стороны, повторяя его собственный взгляд на историческую родину из Нью-Йорка (где он живет с 1980-го года). Слово дано в латинской ("западной") транскрипции и светится красным неоном. Однако, красное здесь не только знак "советского", но и сигнал опасности, помещенный перед свинцовой плоскостью. Свинец же – материал, ассоциирующийся сразу и с "железным занавесом", и с необходимостью защиты от ядерной опасности, исходящей от распадающегося СССР. За неоновой надписью можно разглядеть еще одну, сделанную кириллицей: "что делать". Она перевернута вверх ногами и потому принадлежит зазеркальному миру, находящемуся по то сторону свинцовой амальгамы. Фраза "что делать" не только характеризует ситуацию перестроечного Советского союза, но и отсылает к названию утопического романа классика русской демократической литературы Н.Г.Чернышевского. Этот роман стал библией для многих поколений русских революционеров, а фраза, вынесенная в его название, - одним из мучительных "русских вопросов", на который история никогда не способна была дать ясного ответа.


Леонид Тишков. Из серии "Водолазы". 1996-1998
12 листов. Бумага, тушь. Размеры вариативны




Фигура водолаза возникает у Леонида Тишкова еще в конце 1970-х годов, когда он активно работает в жанре карикатуры. Водолазы, наряду с летчиками, моряками и представителями других сугубо современных профессий, еще в 1920-х стали героями советской поп-культуры. К 1970-ым, когда романтический ореол подводной профессии постепенно рассеялся, супермены морских глубин постепенно стали превращаться в абсурдно-комических персонажей. В 1980-х водолазы все чаще и чаще появляются в произведениях Тишкова, при этом их природа претерпевает существенные изменения. Из карикатурно-пародийных персонажей водолазы превращаются в мифологические существа. Их мир прорабатывается все детальнее, приобретает собственную космогонию и историю. Он обрастает множеством противоречивых сюжетов, в которых пласты взрослой советского культуры или детского фольклора совмещаются с рудиментами сугубо русской архаики и фантастикой откровенно сюрреалистического толка. Произведения, демонстрирующие на выставке, принадлежат к большому "водолазному" циклу, созданному в 1996-98 годах.


Вадим Захаров. Баухауз-Тора. 2002
Печать на бумаге, дерево. Футляр: 63,5х31х18 см. Свиток: 31х1500 см




В круг разнообразных интересов художника-концептуалиста Вадима Захарова входит, помимо искусства, коллекционирования, книгоиздания и создания выставок, также и архивная деятельность. Причем собирает он не только информацию о русских художниках бывшего "неофициального искусства". Так, оказавшись в 2002 году в Тель-Авиве, Захаров в течение полутора месяцев снимал на видеокамеру (используя фильтр old style) около 70 зданий, построенных в традициях Баухауза. Эти здания были созданы еврейскими архитекторами немецкого происхождения, эмигрировавшими из нацистской Германии в Палестину. Художник отобрал кадры самых значительных архитектурных объектов и распечатал их изображения на бумажном свитке длиной в полтора метра. Так возникла форма, прямо ассоциирующаяся с древнееврейской Торой. Продолжая возникшую образную логику, Захаров поступил со своим свитком совершенно тем же образом, каким было принято поступать в библейские времена со священными текстами. Он заключил его в специально изготовленный футляр, который, однако, был выполнен в форме, характерной для Баухауза.

Таким образом, были соединены образные ряды, относящиеся к современной архитектуре и иудейской традиции, превратившись в комментарий к исторической трагедии 1930-40-х годов. Такой комментарий Захаров демонстрирует нам не в виде параллельных текстов с изображениями-иллюстрациями, а создает из них единый объект, давая ему синтетическое название Баухауз-Торы.


Константин Звездочетов. Че Гевара. 1990
Холст, масло. 100х100 см




Портрет легендарного революционера Эрнесто Гевары исполнен художником в фольклорно-сказочной стилистике, характерной для его творчества. Сюжет здесь, как всегда у Звездочетова, лишь повод для подробного визуального рассказа, полного смешных и красочных деталей. Принцип повторения с вариациями – основа такого повествования, он как раз и создает длинный ряд ассоциаций и дополнительных сюжетов. Мачо Че Геваро самым естественным образом окружен у художника изображениями полуобнаженных девиц. Их фигуры переходят в растительный орнамент, а головки украшены шапочками, напоминающими купола русских церквей. Тема мужского и женского дополнена силуэтным изображением барышни и офицера с обнаженной саблей. А это последнее помещено в круг, который трижды повторяется в картине. Красная звездочка с берета Че аналогичным образом повторяется в изображении орла с албанского герба (появляющегося здесь разве что ради "красного словца"), в центре которого опять возникает грудастая красотка и опять же в кругу. Кроме того, звезда размножена во множестве форм цветов с пятью лепестками, разбросанных по полю картины. В свою очередь, албанский двуглавый орел напоминает русского, поддерживая тот самый национальный сюжет, который уже был заявлен в дамских шапочках-куполах и т.д…

121069, Москва, Скарятинский переулок д.7
тел.: +7 495 691 34 07 факс: +7 495 691 25 63
121069, Moscow, Skaryatinsky pereulok 7,
tel: +7 495 691 34 07 fax: +7 495 691 25 63
Обратная связь
Наша группа в facebook Наша группа в facebook