На открытии выставки «Метаморфей» творческого объединения «Купидон» в Stella Art Foundation присутствовали, как и полагается на вернисаже, все три участника группы — Андрей Филиппов, Виктор Скерсис и Юрий Альберт. Однако последний выбрал довольно необычную форму присутствия — весь вечер художник убедительно спал прямо в галерее, на вполне уютно устроенной непосредственно в экспозиции кровати.
Творческое объединение «Купидон». Метаморфей.
Выставка «Метаморфей» основана на сновидениях Альберта, которые он записывал на протяжении нескольких лет и не так давно издал книгой под названием «Что я видел». Так что на открытии выставки зрителям предлагалось подключиться к снам художника «в прямом времени», по телефону, в специальных кабинках, напоминающих междугородние переговорные пункты.
Сам Альберт настаивает на том, что выставка «Метаморфей» — антисюрреалистическая, так как ему, в отличие от сподвижников Андре Бретона, во сне не являются фантастические видения, а видится самая что ни на есть рутина художественной жизни — галереи и музеи, кураторы и арт-критики, коллеги-художники и художественная школа. Но как раз сюрреалисты вспоминаются на выставке «Метаморфей» в первую очередь — в конце концов, именно они объявили сновидение одним из изящных искусств. Спящий поэт или художник уже выглядел не предающимся лени, но вдохновенно творящим. Сюрреалисты регулярно записывали (а иногда и зарисовывали) собственные сновидения: рубрика «Сны» неизменно присутствовала во всех сюрреалистических журналах.
Более того, они практиковали творчество под гипнозом. Роль гипнотизера брал на себя Андре Бретон (имевший медицинское образование). Основоположник сюрреализма в одном из интервью рассказывает, что особое пристрастие, даже привыкание, к письму под гипнозом проявлял поэт Робер Деснос. Он приходил к Бретону день за днем, требуя свою порцию транса, — пока однажды Бретон не смог разбудить его без помощи специалиста и, перепугавшись, не положил конец экспериментам. Но так или иначе, сделанную Ман Реем чудесную фотографию спящего Десноса, опубликованную в бретоновской «Наде», можно считать ключевой для иконографии «спящего творца», в современном искусстве ставшей своего рода каноном, наподобие «спящего Будды». Правда, в отличие от сюрреалистов, далеко не все их последователи спали исключительно в надежде на то, чтобы посмотреть особо зрелищные сновидения.
В 1963 году Энди Уорхол снимает фильм «Сон», представляющий собой отнюдь не онирическую феерию вроде кинематографа сюрреалистов, ставших главными экспертами по сновидениям (Хичкок, как известно, пригласил Сальвадора Дали поставить ключевую для сюжета сцену сна в своем психоаналитическом триллере «Зовороженный»), но просто съемки спящего перед камерой человека — поэта Джона Джиорно. Почти статичный, идущий пять часов и двадцать одну минуту уорхоловский фильм представлял сон прежде всего как противоположность сюжету и действию. Как и снятый потом «Эмпайр», «Сон» — это принципиально скучное, эмбиентное кино, которое неподвижно висит на стене, как картина, на которую вовсе не обязательно смотреть не отрываясь — достаточно просто знать, что она здесь есть и никуда не денется. Но в то же время это и опыт чистой длительности, проживания не заполненного никакими событиями и зрелищами времени. Как и «Еда», «Стрижка», «Поцелуй» или «Минет», снятые в том же году, «Сон» показывает простейшие, связанные с непосредственными нуждами тела, повседневные действия, то, что все видели, но на что никто не смотрел. И, как фабричные «Кинопробы», «Сон» — это портрет, вернее, антипортрет: именно в этом киноопусе Уорхолу максимально удается показать человека без того, чтобы тот показывал себя сам, достичь предельной естественности портретируемого, которая оказывается и предельной уязвимостью и беззащитностью. Спящий Джиорно не защищен не только от зрительского любопытства, но и от зрительского равнодушия.
Уорхоловские кинопортреты можно считать основополагающими для целой традиции перформансов стоического недеяния, изматывающего самого перформера куда больше, чем публику. И здесь сон оказывался предельным выражением героической пассивности — как, например, в перформансе Криса Бердена «Постель» (Bed Piece) 1972 года. Художник, прославившийся акциями мученически-мазохистского толка (ему простреливали руку, он запирался на пять дней в камере хранения и распинал себя на крыше «Фольксвагена»), в этой акции проявил если и не предельный героизм, то предельное терпение. Берден провел 22 дня, не вставая с приготовленной для него в галерее постели, стараясь по возможности спать, без общения, без движения, без еды (хотя некоторые сердобольные посетили и пытались его покормить). Большинство зрителей, по свидетельству художника, стояли вокруг него на расстоянии примерно пятнадцати метров, притянутые, словно магнитом.
Погрузиться в публичный сон — видимо, чтобы почувствовать себя живым магнитом, энергетическим центром выставки — не так давно пытался и Андрей Кузькин на своей выставке «Герои левитации» в Stella Art Foundation на Мытной. Напившийся для верности снотворного (точно так же поступил, кстати, и Юрий Альберт), художник весь вернисаж лежал, свернувшись в позе эмбриона, в подвешенном под потолком галереи гамаке, — такой же голый и безволосый, как и его герои — огромные, корявые человеческие фигуры, слепленные из хлебного мякиша. Сам Кузькин говорит, что важен не сон, но «левитация», отрыв от земли, а также физическое, телесное присутствие. Правда, «сон разума» в тот день породил-таки чудовище в виде въехавшего в галерею на джипе придурка, возомнившего себя радикальным акционистом; впрочем, пребывавший под действием снотворного Кузькин чуть было не проспал вторжение вандала.
Мужчины-художники предпочитают сами погружаться в сон и таким образом превращаться в объект — как тут не вспомнить легендарную акцию Авдея Тер-Оганьяна «В сторону объекта» 1992 года, название которой ернически повторяло тему одной из первых московских концептуальных выставок современного искусства, которую представил в выставочном зале на Каширке Андрей Ерофеев.
А вот некоторые женщины-художницы предпочитали подглядывать за сном других — занятие, не лишенное некоего эротического, вуайеристского подтекста — вспомните знаменитое полотно Боттичелли «Венера и Марс», где Венера пристально наблюдает за спящим Марсом, обезоруженным и беззащитным: он спит, опираясь на свою сброшенную броню.
Дебютным произведением французской художницы Софи Калль, чье искусство состоит из бесчисленных инсценировок более или менее романтических или странных историй, в череду которых она превращает свою жизнь (некоторые ее проекты легли в основу, а точнее, стали объектом плагиата сценаристов популярного фильма «Амели»), была акция «Спящие». С 1 по 9 апреля 1979 года Софии Калль принимала у себя дома 28 человек, которые по очереди, нон-стоп, спали в ее постели: ее друзья и их знакомые, нанятый бэби-ситтер, журналисты, соседи, одиночки и пары и даже собака одного из постояльцев. Все они были сфотографированы и опрошены — возраст, имя, род занятий, а также привычки, которые связаны у каждого с отходом ко сну. Фотографии и тексты и стали, собственно, произведением — выставками и опубликованным отдельно альбомом.
Софи Калль требовала от своих постояльцев пожертвовать своей интимностью, предлагая им свою в обмен: за право фотографировать спящих она уступала им собственную постель. В 2000 году Марина Абрамович в своей акции Dream House также заманивала к себе публику, не боящуюся спать в присутствии художника. Только ни о какой интимности чужого дома речи уже не было — скорее, обстановка напоминала монастырь или клинику. «Три мои любимых места, — признается Марина Абрамович в интервью с Хансом-Ульрихом Обристом, — это санаторий, тюрьма и монастырь. Там тебе больше не нужно думать о своем теле, эти институции полностью берут это на себя, и твой дух может быть, наконец, свободен». Добровольцев размещали в отдельных комнатах обставленного специально для акции старого деревенского дома (акция проходила в Японии), укладывали спать в деревянные кровати-ящики с подушками из хрусталя, выдав сшитые по эскизам самой художницы пижамы (напоминавшие тот навеянный прозодеждой Родченко комбинезон, который сама Абрамович носила во время акции «Дом с видом на океан»), а утром требовали, чтобы гости записали свои сны.
В акции Марины Абрамович чувствуется давняя мечта о власти управлять сновидениями, программировать их — те же сюрреалисты тщательно собирали старинные, дофрейдовские рецепты управления снами при помощи, например, запахов или звуков, которыми заполняется спальня. Впрочем, некоторые современные художники стремятся предложить зрителю опыт, расширяющий сознание куда больше, чем обычные сновидения, в которые мы можем погрузиться и без их помощи.
Так, Карстен Хеллер в 1999 году выставлял в музее настоящую камеру сенсорной депривации, наподобие той, которую впервые использовал в 1954 году Джон Лилли, калифорнийский психоаналитик и нейробиолог, друг Альберта Хоффмана и Тимоти Лири, прославившийся опытами с ЛСД и исследованием коммуникативных способностей дельфинов. Но не менее яркий, чем самые радужные кислотные трипы, экспириенс можно получить в «Камере восприятия» Джеймса Таррелла — похожей на томограф капсуле, в которой зритель наблюдает невероятные переливы цвета и света, происходящие словно бы не перед глазами, но непосредственно в мозгу.
